“岛村感到百无聊赖，发呆地凝望着不停活动的左手的食指。因为只有这个手指，才能使他清楚地感到就要去会见的那个女人。奇怪的是，越是急于想把她清楚地回忆起来，印象就越模糊。在这扑朔迷离的记忆中，也只有这手指所留下的几许感触，把他带到远方的女人身边。他想着想着，不由地把手指送到鼻子边闻了闻。当他无意识地用这个手指在窗玻璃上划道时，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。他大吃一惊，几乎喊出声来。大概是他的心飞向了远方的缘故。他定神看时，什么也没有。映在玻璃窗上的，是对座那个女人的形象。”

    加藤周一谈到川端康成时说：“女子总是他诉诸视觉的、触觉的或听觉的美的对象，是雕刻般的东西，绝不是主体的人。”（《日本文学史序说》）这里的两位女子——驹子（“就要去会见的那个女人”）和叶子（“对座那个女人”），正是出现在岛村的感官里，而且，是在不同的感官里。与其说她们代表了川端前后期作品的两类女主人公，倒不如说岛村与她们的关系代表了作为川端文学主体的感官美得以实现的不同方式更恰当些。所谓不同方式，其实都是诉诸感官的美，只是其中起主要作用的是不同的感官而已。一切的美无非都是感官美，但是川端在这里承继了日本文学最根本的一个传统，即认为感官美的范围应该是涉及所有的感官，同时，感官美的对象也没有任何限制（后面这一点，在《千只鹤》和《山音》中表现得最明显）。对川端来说，感官的美不仅是视觉的，听觉的，而且是嗅觉的，味觉的和触觉的。而不同感官的美在其实现过程中，加藤所说的“主体的人”与“美的对象”之间的距离其实是不同的，视觉、听觉较之嗅觉、味觉和触觉，这一距离是从远到近。在《雪国》的例子里，作为触觉及嗅觉的美的对象的驹子和作为视觉的美的对象的叶子，一位显得滞重，一位显得轻盈；岛村与她们的关系，分别是“肉”与“灵”的关系，这都与美的距离不同有关。最切近美的对象的是触觉，川端写《睡美人》和《一只胳膊》时，触觉的美已经成为最主要的内容。而从前在《伊豆的舞女》中，那个纯洁的舞女始终只是存在于“我”的视觉之中。这一美的距离的变化，给我们读者的感觉恰恰就是清澈与浑浊的区别。

    川端在《独影自命》中说：“岛村当然也不是我……说我是岛村还不如说我是驹子。我是有意识地保持岛村和自己的距离来写这部作品的。”但是又说：“对于《雪国》的作者我来说，岛村是一个让我惦念的人物。”主人公作为原型与作为审美上的“主体的人”有所区别，从前者讲，与作者之间的任何类比都有牵强之嫌；从后者讲，我想几乎可以肯定川端就是他所有作品审美上的“主体的人”。而对川端来说，他作为“主体的人”与“美的对象”的距离，也反映了他自己与人生或者说与生命的一种关系。美在不同感官诉诸上的偏移，美的距离的切近，是他更加意欲抓住人生或生命的体现。《伊豆的舞女》里的他实际上是在人生或生命之外，一切显得虚无飘渺；到了晚期这一关系反而要切近得多，坐实得多。晚期的川端常常被批评是颓废，从审美意义上讲，颓废与感官美的对象的没有限制有关，也与美在不同感官诉诸上的偏移以及“主体的人”与“美的对象”之间距离的切近有关。颓废应该是针对生而言的，颓废正是川端更加意欲抓住人生或生命的体现。

                                               一九九八年十月十八日