我还记得二十多年前在北京劳动人民文化宫大殿参观东山魁夷画展的情景，──当然，仅仅记得罢了；至于懂得，乃是以后的事。特别是读了《与风景对话》和《通往唐招提寺之路》等，好像真正明白他的用心了。东山是画家，也是随笔作家；作为后者，并不只是玩票而已。我甚至想，不妨视之为日本当代随笔的一极；而另外一极，或许是芥川龙之介罢，所作《侏儒的话》等，与东山何其不同。如果把这看作日本的两路随笔，则分别可以上溯到清少纳言的《枕草子》和吉田兼好的《徒然草》，概括地讲，其一是对自然的感受，其一是对人生的领悟。东山与清少纳言相距九百多年，芥川与兼好法师相距六百多年，其间不无明显变化：东山足迹遍布日本，且远及欧洲，清少纳言无以相比；芥川所面临的人生困境，对兼好来说尚不存在。但是若论感受或领悟的方式，从《枕草子》到《与风景对话》，从《徒然草》到《侏儒的话》，却是一以贯之的。不过我们把日本随笔分成两路，也是说话方便而已；其实它们之间，未必泾渭分明，因为兼好、芥川领悟人生，所运用的到底还是感受，不是思想，──就像清少纳言和东山感受自然那样。我读卡夫卡的札记时，常常联想到芥川，觉得若在东方找个最能与卡夫卡对应的人，那就是他了；然而芥川是在感受，不像卡夫卡是在思想。芥川、兼好、东山和清少纳言，这些日本作家更像一伙儿的，与西方作家毕竟是两回事。

    这里要讲一点题外话。西方文学史上，向来是小说、诗歌和戏剧三足鼎立，散文只是点缀而已；在日本就不一样。日本的随笔和随笔作家始终特别重要，不能照搬西方那种文学史模式。这些年来，对日本随笔的译介不及小说系统，乃是我们翻译界和出版界的问题，并不能反映日本文学的真相。而日本的随笔与小说的区别，也没有西方那么明显，这一点可能更为要紧。日本的小说，尤其是长篇小说，以框架和情节求之，简直薄弱得很。可是我们用这副沿袭西方文学观念的眼光来看日本小说，根本就错了。最早的《源氏物语》通常被称为长篇小说，其实更像是若干片段（也就是随笔）的集成，主人公与那些女子的纠葛既不构成事件，也无递进关系，作为长篇小说关键的总体框架和情节进展，在这里并非主要因素。以后的日本小说，多少承继了这一传统。可以说，较之那种严格意义上的小说，随笔是更适合日本人表达审美感受和人生体验的文学形式。

    《枕草子》内容丰富，感受自然只是其中一类；很多段落也写到人生领悟。说来东山不过承继了《枕草子》之一部分而已。在所有日本随笔作家中，他可能是对自然关注最多的了，这与其风景画家的身份有关。所以东山算得日本随笔史上一个极端的例子。但是另一方面，比起谷崎润一郎和川端康成，东山在审美方式上又显得含蓄柔和得多，笔下几乎看不到那两位那么强烈极端的东西。凭我们的印象，可能觉得谷崎、川端更能代表日本似的。其实谷崎、川端的审美对象更多是日常生活，不像东山基本限定于自然环境。也就是说，东山主要体现了日本人面对自然的审美方式，而这相对而言要含蓄一些，柔和一些。不过也仅仅是相对而言罢了。前面我讲真正懂得东山的画，须借助于读他的随笔；现在该说要想理解东山的随笔，不能不回过头去看他的画了。东山很多随笔都写到他作画之前，如何观察自然，然而我们看他的画，譬如《路》、《黎明潮涌》、《能看见白马的风景》和《山云•涛声》等，与其说画的自然，不如说是他的梦境。作为风景画家，东山从来不曾简单地摹绘所见；而梦比起现实，本身就是强烈的，极端的。这又是东山与谷崎、川端相互一致之处。对于东山来说，随笔记录的是过程，而画是最终结果；作为面对自然的审美方式的体现，它们是一个整体。东山的随笔已经翻译很多，光是《与风景对话》我就见到四种译本，从上述“文–图”关系考虑，似乎以最近出版的一套“东山魁夷的世界”最令人满意，其中插图印刷相当精美。

    接触日本文学与艺术时，我总有个感觉：日本人所关注的东西以及关注方式，与别国的人明显不同，不要说西方人了，就是同为东方的中国人，区别也很大。《源氏物语》，《枕草子》，谷崎的《阴翳礼赞》，川端的《我在美丽的日本》，还有东山的风景画，等等，显然只能出自日本人，而不会是其他人之手。这大概就是我们常说的“日本味”罢。前面提到“凭我们的印象”，也是同样意思。但是关于“日本味”，不要理解得过于表浅，或过于片面了。对日本人来说，相对于审美对象，审美方式更为重要；而审美感受与人生体验，往往是融为一体的。例如东山在《旅之环》中，描写与病危的弟弟所见的最后一面：“我坐在弟弟身边，在带去的纸上画了各种各样的画，用别针固定在弟弟躺着就能够看到的墙壁上。我所能做的也只有这些了。弟弟要我给他画玛利亚像，我勉强画了幅看上去像圣母的画。弟弟凝视着那些画说：‘像座花园。’”写出这样文字的东山，与曾经描绘过“临终的眼”的芥川（《给一个旧友的手记》）和川端（《临终的眼》），心灵是完全相通的，而他们在别处所写却那么不同，这之间也许包容着日本随笔乃至日本文学的全部内在张力。